Friday 24th May 2019,
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Historia del teatro: El teatro barroco en España

por Fernando Sánchez Rebanal

Los dramas mitológicos

Calderón escribió casi una veintena de dramas mitológicos. Al estardirigidos al rey y la aristocracia, ya que se representaban generalmente en fiestas reales, y por los recursos económicos y técnicos para su montaje escénico, la fastuosidad y la riqueza ornamental y plástica. Tan importante o más que la acción, son la música y la escenografía. Sin las trabas materiales que imponían los teatros públicos, y consciente del gusto cortesano por la riqueza, no sólo en vestuario y decorados, sino en la misma palabra dramática, que preferían llena de sutilezas conceptuales, de fuerzas emotivas y de lirismo, construye estas piezas como una fiesta para los cinco sentidos. Para tales fiestas el dramaturgo encuentra un filón temático en la mitología clásica, donde héroes y dioses compiten en una espléndida naturaleza. Calderón los viste con ropas del XVII y se lanza con formidable fantasía a entretejer una complicada intriga. Títulos destacados son La estatua de Prometeo, El hijo del sol, Faetón, Ni amor se libra de amor o Céfalo y Pocris. Esta última, a manera de farsa mitológica, casi esperpéntica, llena de equívocos, de chistes fonéticos, de situaciones bufas y, en ocasiones, absurdas.

Comedias

Tan abundantes como sus dramas, en ellas lleva al máximo la estilización formal y de complejidad escénica los temas propios de ambiente cortesano, urbano o rural, y de intención éticamente ejemplar o finamente costumbrista, específicos de la comedia de “capa y espada” o comedia de “ingenio”, tan solicitadas por los directores de compañías teatrales para satisfacer al público y su gusto por la pieza de intriga donde acontecen incontables lances, las más equívocas situaciones, se manejan similares conceptos sobre el amor, el honor y la sociedad, se utiliza la palabra tanto con función lírica como dramática, se anuda y desanuda el enredo, y se llega, por fin, al final feliz, alegre y despreocupado.

Calderón se distingue entre sus contemporáneos por la perfección de la mecánica teatral con que construye sus mundos cómicos, donde ni un solo cabo de la intriga queda suelto, ni un solo nudo sin desenlazar.

III. EL AUTO SACRAMENTAL

Para definirlo sigamos lo que nos dicen Lope y Calderón, cuyas definiciones se complementan:

Y ¿qué son autos?. Comedias/
a honor y gloria del pan/ que
tan devota celebra/ esta
coronada Villa/por su alabanza
sea/ confusión de la herejía/y
gloria de la fe nuestra/ todas
historias divinas

Calderón nos da su definición:

Sermones/puestos en
verso, en idea/representable,
cuestiones/ de la Sacra
Teología/que no alcanzan mis
razones/ a explicar ni
comprender/ y al regocijo
dispone/ en aplauso de este
día.

Añadiendo algún detalle a estas definiciones podemos señalar que el asunto de cada auto es la Eucaristía, pero el argumento varía.  La representación del auto sacramental formaba parte de la celebración de la festividad del Corpus Christi, que pasó a ser universal en la segunda mitad del siglo XIII. El centro del día era una procesión de extraordinaria pompa, con un importante simbolismo. Era pues, un acto en el que se mezclan lo solemne y lo festivo.

Si en un principio los autos se representaban en la iglesia o en el pórtico, ya en el XVII se hacía sobre carros, cada vez más perfectos y complicados, en los que se transportaban actores, vestuarios y decorado, hasta el tablado donde se representaba, que podía tener hasta veintitrés metros de largo, al cual se ensamblaban los carros. Las presentaciones estaban sometidas a una minuciosa reglamentación que obligaba a los municipios a hacer prodigios organizativos.  El vestuario de los actores llegó a adquirir lujo y riqueza inusitados, renovándose todos los años.  Se sabe que en Castilla los primeros actores de los autos eran sacerdotes, pero enseguida se encomendaron a actores profesionales. Esto hizo que en España, los actores estuviesen bien vistos por la jerarquía eclesiástica, al contrario que en otros países.

Un problema que ha llamado la atención de todos los investigadores ha sido el de la asistencia a los autos de público de todas las clases sociales, y por tanto, de variados tipos de educación. Consistiendo estos en complejas construcciones intelectuales, que exigían importantes conocimientos teológicos, asombra el entusiasmo y la masiva afluencia del público.  Pero no debemos olvidar varias cosas: en primer lugar, las farsas sacramentales de Diego Sánchez de Badajoz, aunque mucho más simples que los dramas de Calderón; en segundo lugar, que en las fiestas barrocas es frecuente el uso de la alegoría; en tercer lugar, los autos sacramentales eran una fiesta para los sentidos (escenografía, música, vestuario, tramoya), con el sonido que proporciona el verso, junto con apariciones y tdesapariciones, etc.  Si el dramaturgo quiere transponer al drama la teología sacramental, no tiene más remedio que acudir a la alegoría, Paralelamente a esto, el auto transcurre en un tiempo indefinido.

IV. AVANCES ESCENOGRÁFICOS

La palabra mágica del teatro barroco era “bastidor”. La nueva forma de decoración escénica procedía de Italia, y se extendió por toda Italia desde 1640. Se consideraba su inventor Giovanni Battista Aleotti, maestro de obras de la corte de Ferrara. Desarrolló un sistema de cambios, basado en los polígonos y prismas giratorios empleados hasta el momento, que ofrecía más posibilidades que los tres tipos de escenario utilizados en el Renacimiento. Constaba de una serie de tablas planas que podían retirarse
hacia un lado, cubiertas de lienzos pintados, y que se movían mediante correderas. La primera aplicación de que se tiene noticia tuvo lugar en 1618, año en que Aleotti construyó el teatro Farnese de Parma, por Aleotti, en 1613.

Seis años después de la muerte de Aleotti en 1638, aparece el arquitecto escénico Nicola Sabattini, con una obra que marcó el camino de las máquinas escénicas: Pratica di fabricar scene e machine ne’teatri. En ella manifiesta la necesidad de mucho espacio detrás, encima y debajo de los foros y de la escena, para colocar las máquinas, así como para las ampliaciones y reducciones que sean necesarias. Modifica el telón de foro pintado en perspectiva, que ha de ser ocultado detrás del escenario. De todas formas, los maestros de escena eran en general muy celosos con sus técnicas. Por ejemplo, conocemos el caso de Giovanni Burnacini y su hijo Ludovico, que tras una función para Fernando III en Ratisbona, desmontaron la construcción teatral cuidadosamente, y la fletaron río abajo hasta Viena.

El jesuita italiano Andrea Fozzo es otro nombre importante. Sus decorados para las grandes fiestas de la iglesia de los jesuitas en Viena, sus frescos del techo, sus altares y construcciones ofrecían la realización práctica de su obra Perspectivae pictorum atque architectorum. Su aplicación al teatro se debió a la familia italiana de los Galli-Bibiena. Con el empleo virtuosista de la perspectiva diagonal, escaleras quebradas, galerías de arcadas, arquitecturas palaciegas, multiplicaron la profundidad de sus escenarios hasta el infinito superlativo, del escenario ilusionista, que sobrevivió hasta bien entrado el siglo XIX.

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