Wednesday 18th September 2019,
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Historia del teatro: El Romanticismo

por Fernando Sánchez Rebanal

IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS EN EL ROMANTICISMO.

Las técnicas escénicas no experimentaron gran avance. Buscaban hacer más creíbles los relatos. Una de las formas de buscarlo era mediante la adecuación del vestuario a la época representada. En siglos anteriores esto había brillado por su ausencia. En Francia esto fue propugnado por los responsables culturales de la república y por el actor Talma, quienes acudían como refuerzo a Diderot y a la actriz Mme. Clairon. Lo mismo tendía a ocurrir en Alemania e Inglaterra.
En cuanto al escenario, la innovación principal, no siempre adoptada, fue la aceptación del medio cajón, en el que los laterales y el fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes en las que podían practicarse aberturas, como ventanas y puertas. Parece ser que también fue idea alemana la de disponer de un techo para sustituir las bambalinas.
La contribución más importante consistió en la adopción del panorama, importado por primera vez en París por el americano Fulton. El procedimiento, como es sabido, consistía en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas. Proyectando sobre él con habilidad la iluminación se podían obtener efectos llamativos de luces y de sombras. Algunos motivos pintados en dicho telón iban, a veces, en relieve, a fin de aumentar la ilusión de realidad.
Otra aportación importante fue el gas. Con él resultaba fácil regular la iluminación, interrumpirla, etc., dosificando a voluntad su entrada por los tubos de caucho que lo conducían a la sala y a la escena. En algunos teatros permitió reducir la iluminación de la sala a una suave penumbra para centrar la atención del espectador en la escena.
En España, a principios del XIX todavía se alumbraban los teatros con candiles, que, amén de iluminar poco, despedían un olor desagradable que se mezclaba a veces, con el olor de los orines en los pasillos. Colocados en el borde de los pasillos, estos candiles chorreaban hasta la sala. Las localidades, -aposentos, cazuela y lunetas- no eran un dechado de comodidades. Los empresarios no sabían qué era mejor: si tener la sala despejada, aunque ganaran menos, o tenerla llena, con los consiguientes embrollos que ello ocasionaba. Galdós describe con todo lujo de detalles, en La Corte de Carlos IV, el estreno de El sí de las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad de nuestros teatros a principios de siglo. Así, los románticos opinan que los locales han de reformarse para admitir decoraciones y montajes que era imposible meter en los viejos corrales.
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V. TEÓRICOS TEATRALES DEL ROMANTICISMO.

V. 1. El prefacio de Cromwell
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Dos breves escritos, que hoy podríamos calificar de manifiestos, conforman principalmente la teoría dramática romántica: el Prefacio de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta de Lord (1830), de Alfred de Vigny. Para ellos, la novedad romántica significa, sobre todo, oposición a la tradición clásica, representada en Francia no sólo por Racine, sino por la dramaturgia clásica del siglo XVIII, centrada principalmente en la figura de Voltaire. Estos nombres se verán sustituidos por la admiración a Shakespeare y Schiller.
En el Prefacio de CromwellVíctor Hugo (1802-1885), atribuye al teatro misiones casi redentoras y, en cualquier caso, revolucionarias. Con visión de cronista iluminado distingue tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos de la líricalos tiempos antiguos o tiempos de la épica; finalmente el periodo actual o dramático. Este último comprende toda la era cristiana y se caracteriza –de ahí su dramatismo– por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espíritu… El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, esas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza.
Por otro lado, si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse en él con todas sus contradicciones, con sus mil caras y disfraces: lo sublime puede entonces codearse con lo grotesco, “como ocurre en la vida y en la creación”. Para mostrar esta realidad, el drama debe cuidar lo que llaman color local, a fin de hacer sentir al espectador el espacio y tiempo verdaderos de la acción, sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis y bajezas. De ese color local habrán de dar cuenta los caracteres auxiliados por la acción, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. Todo ello, así como el deseo manifiesto de marcar sus distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinó a los románticos por el drama histórico. Esto les permitía la conciliación de la individualidad del héroe con su mundo social. Seguían así la vía de sus maestros: Shakespeare y Schiller.
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V. 2. Las teorías teatrales sobre interpretación en España

V. 2. 1. La opinión de Larra

No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas pueden existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante; es preciso que haya público. Las cuatro, en fin, dependen de la protección que el gobierno les dispense.
En estas palabras de Mariano José de Larra podemos resumir la estrecha relación que para él existe entre teatro y sociedad, marcando a aquel un cierto carácter político. Como buen neoclásico, solicita un público culto; de ahí que critique a los gobiernos el que tengan tímidas políticas en materia teatral. Como romántico en potencia, requiere la verdad como única norma preceptiva, ante el acoso de las unidades clásicas.
Dedica afiladas críticas a los actores, a los que reprocha su técnica en exceso anticuada. Les achaca falta de estudios, nulo conocimiento de la gramática castellana y del latín, humanidades y bellas letras; que no lean y conozcan a los clásicos, ni el medio en el que vivieron. Sólo saben que si han de hacer de pícaros pondrán cejas arqueadas, cara pálida, voz ronca, ojos atravesados, aire misterioso, apartes melodramáticos; si de “calavera”, que deberán dar “brincos y zapateas, carreritas de pies y lengua, vueltas rápidas y habla ligera”, para los graciosos “estiraré mucho la pata, daré grandes voces, haré con la cara y el cuerpo todos los raros virajes y estupendas contorsiones que alcance y saldré siempre vestido de arlequín.” Si no tienen memoria, acudirán al apuntador, y si no lo oyesen, improvisarán algunas frases.
Para Larra “es imprescindible que el actor que dé a su papel aquel color que no pudo con la pluma prestarle el poeta, y que cree su carácter, copiándole de la sociedad, de la misma fuente de dónde aquel le tomó; para lo cual es preciso que el actor tenga el mismo talento y la misma inspiración del poeta, esto es, que sea artista.”
Reclama para el escenario mejor decoración y más delicadas luces. Habla de una puesta en escena cada vez más necesaria: “Una comedia no entendida, lánguidamente dicha, sin color ni movimiento, es la peor de las comedias por muchas bellezas que encierre.”
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V. 2. 2. La búsqueda de la interpretación correcta

Las ideas de Larra y otras personas incitaron a los actores a abandonar su papel de recitadores, y entran en un juego más difícil y complejo, en la línea del actor francés Talma, del que en España se tenían noticias. Isidoro Máiquez (1768-1820), recibió de Talma influencias, que luego sería seguida por otros actores. Creó por sí mismo un nuevo sistema de representación e interpretación natural, majestuoso y siempre variado, aunque adaptado al sistema español. La inauguración del Real Conservatorio de Música, en 1830, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios del arte de la interpretación. Los mejores actores de la época prestaron su apoyo en la enseñanza del teatro en el Conservatorio.

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